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第一篇：传统戏曲论文
中国几千年的诗歌，本身又是一个发展变化的过程。传统的诗歌，从早期四言的诗经，到东汉末年的五言诗，从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌，从宋词再到元曲，这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流，诗歌语言与口语事实上在不断的接近中，但每一次接近之后，又渐渐离开，这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。比如，唐代以后，宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大，和诗歌相比，宋词最大的一个特点是散文化。而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来，元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化，这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。失去了凭藉自身语言超越现实的活力时，散曲中的隐逸成分便成为替代品，所以说从散曲过渡到元杂剧，其叙事和故事性的加强是自然而然的，但是，这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。也就是说，散曲无论如何“散”，仍然是诗，而非叙事文学中的日常用语，从诗经一直到散曲，其语言的发展变化是巨大的，但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。元散曲进而发展到杂剧，成为中国古代戏曲成熟的标志，其诗性语言特征是显而易见的。如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲，那无疑更像是词而非戏曲。
传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的，它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分，这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样，比如《红楼梦》中古典诗词非常多，但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样，后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主，怎么讲述故事?实际上，传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概，或是类型化的故事，它的目的不在于为了讲故事而讲故事，这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的，是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事，讲故事的目的是为了抒情，或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的，于是，故事往往与诗歌和音乐一样，是为表达情感服务的，这与整个传统艺术精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戏剧理论的影响，传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要，而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突，讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。
音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。
同时，我们也要注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，其同样是具有节奏感的“音乐”，是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言―――“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”，实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。
那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的'叙事、达意、说理，而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来，或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系，这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通，但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。
其实，音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务，但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。
与戏曲语言的诗化、音乐化相对应，传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事，而是以抒情表意为主，与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。
在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到，“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。
既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段，就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样，受自身艺术形式影响，雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同，艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的⑧。同样，产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比，一个是以“歌舞表演故事”，一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活，其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。
其次，戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象，具有独立的形式审美因素。戏曲中的每一个动作，都是高度程式化的，作为一种表现手段，这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义，和现实生活有着明显区隔，因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势，给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下，戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合，有机统一。但并非绝对的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上，在戏曲表演中，也允许、或应当让形式的美占据主导地位，而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的，比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”，又“看剧中的故事内容”，并着重强调“演员的技术”的作用，非常符合戏曲表演艺术的实际情况。
传统戏曲以歌舞表演故事，音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时，也展现各自的独特审美价值，这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明清戏曲自洪升和孔尚任以后，传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”，观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性，而是演员的色艺，传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。进入演员时代的中国传统戏曲，有名的演员大都有自家的保留节目，观众多有固定的票友，吸引观众的与其说是那些个一演再演的老套故事，毋宁说是名角演员的唱腔和表演，这和欣赏以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。传统戏曲“以歌舞表演故事”，不可能像话剧那样真实地再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活，中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样，中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情、注重表达人物情感和内心状态，讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中，它的美学追求是注重情感抒发，它借助的手段，诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术。
传统戏曲在现当代走向式微，原因是多方面的，除去本文开首所提到的传统戏曲的艺术精神到了近现代被强制遗忘并加以改造外，戏曲今日遭到误解，也与自身理论建设的滞后有关，这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题，而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题。当然，一个时代有一个时代的艺术，事实上，古今中外许多艺术形式在历史上曾经辉煌一时而后来走向衰落甚至消亡，这是历史发展的规律。就世界戏剧而言，古希腊、印度和日本的传统戏剧就是如此。我们研究戏曲的艺术精神，讨论传统戏曲现代化如何可能等问题，并不是要一味地恢复传统戏曲，而是要汲取传统文化艺术中有益的成分为建设当代文化服务。
第二篇：戏曲鉴赏
戏曲鉴赏
选择题
1.戏曲不属于下列哪种类别（文学）2.属于时间艺术的是（音乐）
3.予击石拊石，百兽率舞。出自哪部书籍（《尚书》）
4.学术界大多数人认为戏曲是在多少年前形成的（800年前）5.戏曲是种什么艺术（空间）
6.世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”一共有多少个（19）7.王十朋是哪个朝代的伟大爱国主义者（南宋）8.戏曲成熟的主要标志是什么（剧本）9.元代的作家属于哪个组织（书会）
10.碧云天，黄花地，西风景，北雁南飞。是哪部戏剧的著名词句（《西厢记》）11.结清娟丽是对哪部戏曲的评价（《西厢记》）12.中国戏剧史的第二个高峰是什么（传奇）13.《蝴蝶梦》是哪位戏曲家的作品（关汉卿）14.《王粲登楼》是谁的作品（郑光祖）
15.《牡丹亭》表现的是哪个朝代的故事（南宋）
16.《琵琶记》在1841年被翻译成了哪种语言版本（法语）17.不属于元杂剧主要代表作家的是（梅兰芳）
18.《汉宫秋》是表现哪位历史人物的故事（王昭君）19.不属于李玉代表作的是（《占花园》）20.《汉宫秋》是谁的作品（马致远）21.《长生殿》是哪个朝代的作品（清代）22.昆山腔又称为什么腔（水磨腔）
23.“昆曲”是以我国哪个地区的腔调为基准建立的戏曲（昆山）24.弋阳腔是哪个地区的腔调（江西）25.孔尚任是哪个地方的人物（山东）
26.《张三借靴》属于哪种地方戏（花部乱弹）
27.中国戏曲发展的第三个高潮是什么（清代地方戏）28.中国戏曲发展过程经历了几次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戏中的主人公（庆顶珠）30.《游园》是哪部戏剧中的诗作（《牡丹亭》）
31.《白蛇传》中哪个人物代表用于反抗，决不妥协（青蛇）32.“剧诗”在哪种文体出现后有了萌动与发展的契机（曲）33.《春望》是谁的诗作（杜甫）
34.京剧中普通的对白叫做什么（京白）
35.代言体的“剧诗”也可以称为什么样的诗（行动）
36.黑格尔说能够把个人的性格、思想和目的，最清楚的表现出来的是什么（动作）37.戏剧发展到什么时候，出现了删繁就简的又一次革新（清代）38.采菊东篱下，悠然见南山。是谁的诗句（陶渊明）39.清代戏剧中的高潮不包括下列哪种（中高潮）40.清代的宫廷大戏可以长达多少出（几百出）41.场上之曲的高标准是什么（传神写照）
42.情有者理必无，理由者情必无。是谁提出的观点（汤显祖）43.剧诗作家要做到能将思维与什么统一起来（表达）44.剧诗作家要求用什么来进行艺术形象的构思（韵文）45.林冲是哪部小说中的人物（水浒）
46.文学作品中可以不包含下列哪个反面（实）
47.人物形象由性格和下列哪个方面共同构成（行动）48.包公使用什么铡将陈世美铡死（龙头铡）49.欧洲的戏剧更强调突出什么内容（理性）50.贵妃醉酒又名《百花亭》，源于什么时期的一部地方戏《醉杨妃》（乾隆时期）
51.1960年，文化部明确表示，要提出三种戏曲的并举发展，其中不包括下列哪个剧种（旧编历史剧）
52.《西厢记》是我国古典戏剧的什么主义杰作（现实主义）53.宋世杰是哪部戏曲中的人物（《四状元》）
54.新编古代戏在创作过程中，可以根据不同的情况使用什么样的手法，来求得历史真实的艺术真实的统一协调（多样）
55.新编古代戏的古代戏剧是指什么样的戏剧（所有穿古代衣服的戏剧）56.对传统喜剧的改编不包括下列哪种改变（剧情发展）57.《朝阳沟》是描写我国哪个时期的生活（大跃进）58.《秋江》是我国哪个地区的地方戏（四川）59.元杂剧在下列哪个方面比较薄弱（打）
60.中国戏曲的“四功”不包括不列哪个选项（走）
61.1964年，京剧现代化浪潮中涌现的一大批优秀现代秀不包括下列哪个戏曲（《百花醉》）62.中国戏曲的“五法”不包括下列哪个选项（鼻）
63.元杂剧在歌舞方面对什么提出了更加严格的要求（做）
64.元杂剧吸收了什么艺术的技巧，形成了比较成熟的表演艺术（说唱）65.著名京剧艺术表演家程砚秋为水袖设计了多少种动作（几十种）66.甩发功除了运用头发还运用身体的什么部位（头）67.中国戏曲的“四功”实际上有几种功法（五种）68.三国戏曲中穿白色盔甲的是（赵云）69.戏曲行当中的分类不包括系列哪个（末）70.戏曲中用什么原则来表现虚拟化（虚实相生）71.戏曲中用什么来代替马的存在（马鞭）
72.我国戏曲的服装基本上是以哪个朝代的服装为基础的（明代）73.不属于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不属于“净”的分类的是（黑脸）
75.不列对于戏曲的描述错误的是（戏曲是丧志之作）76.在艺术中要追求虚拟和现实的什么关系（对立统一）77.艺术反映生活要求具有什么性质（可感性）78.戏曲中使用什么来代替马匹（鞭子）
79.周信芳在表演《四进士》中的宋世杰时更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色为主（花旦）
81.下列哪个选项不属于昆曲中小生的分类（小鸡生）82.戏曲的舞台美术不包括下列哪方面内容（戏曲的剧本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戏剧大家说的（马连良）84.戏曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戏曲大家（梅兰芳）85.在塑造人物形象中对戏曲演员提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要设身处地的体验和重温角色的思想感情，B.要理智的对所演的人物做出科学的客观的评价））86.中国戏曲旋律声腔三大系统不包括下列哪个系统（皮黄体）87.京剧麒派创始人是谁（周信芳）
88.中国的戏曲剧种共有多少种（317种）89.南国戏曲产生在我国哪个地区（广东）90.三小戏不包括哪个选项（小净）
91.新中国成产以后，中国戏曲发展的指导方针是什么（推陈出新）92.不属于地方大戏的是（丝竹系统）
93.王骥德是我国哪个朝代著名的戏曲作家（明代）判断题
94.我国的少数民族只有很少的少数民族戏曲（否）
95.中华人民共和国的成立标志着戏曲发展进入到一个新的时代（是）96.戏曲的表演当中，舞台假定性是很重要的（是）
97.周信芳与马连良都演出过《四进士》中的宋世杰（是）98.程式和行当只是作为创造角色的必要的准备（是）99.中国的戏曲重写实而轻写意（否）
100.在某个表演流派中，各派中都存在着平等的切磋或者协作的关系（否）
101.在形神兼备方面的体现是处理好演员与角色的关系，用演员的形表现好角色的神（是）102.行当和表演的程式是可以分开的（否）
103.中国的戏曲在表演当中，采用的虚拟化的表现方式（是）104.戏曲不结合实践去改造，形态上就会发生僵化（是）105.戏曲中武将的盔甲采用金属制作（否）106.盖叫天是著名的京剧老生演员（否）
107.中国戏曲是一种具有中华民族特色和特殊性质的艺术（是）108.艺术一般分为时间艺术和空间艺术（是）
109.我们认同的戏曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戏这个人物是唐代戏曲中领头人物（否）111.中国戏曲有着悠久而骄人的起源过程（是）112.《荆钗记》属于杂戏（否）
113.婚变成了南戏当中热门的话题（是）114.才人是形容多才多艺的女子的（否）115.元杂戏一般分为四折（是）
116.元代人评价《西厢记》为天下夺魁（是）117.《窦娥冤》是中国著名的悲剧传统剧目（是）118.元杂剧最繁华时期是在蒙古灭金的前后（是）119.元杂剧直到明代才出现衰落现象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）
121.“南洪北孔”分别指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清传奇的演出样式和数量变得空前繁荣（是）123.花部指的是昆山腔的地方戏曲（否）124.清代地方戏是反对民族压迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）
126.在吸取艺术凝聚变异的过程当中，逐渐形成了代言体“剧诗”的特点（是）127.花部是对地方戏的褒扬说法（否）
128.《桃花扇》也反映了孔尚任对于朝代兴亡的感叹（是）129.清代地方戏宣扬了封建思想（否）
130.“剧诗”通过寓情于景的手法，创造出独特的意境，使思想和形象得到契合，诗意盎然（是）
131.代言诗一般都是先写情，后写景（否）132.曲白互相依赖，互相衬托（是）
133.当代戏剧欣赏主要是欣赏现今还存活在舞台上的戏剧（是）134.诗是词的一种变体（否）
135.古代文学作品可以通过单纯的描写感情来说透所要表达的感情（否）136.戏剧形式在发展过程中越来越简单（否）
137.文学剧本体制的较大突破是在清代地方戏长足发展之后，实现了改分出为上下场分场的变化（是）
138.诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明（是）
139.传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深（是）
140.枉将他气煞也么哥！抒发的是窦娥心中强烈的愤慨之情（是）141.戏曲的文学特点三是在行动当中塑造人物性格（是）142.当乎理，确乎事，酌乎情（是）
143.传统的戏曲擅长将观众从感情阶段向哲理和论述阶段转变（否）144.戏曲中的人物性格从多方面进行刻画（是）145.汤显祖是中国清代戏曲家（否）
146.对古典戏曲名著要不做修改的继承的传承（否）
147.在戏曲当中，即使是某个段落中的次要人物，也需要突出表现其性格（是）148.梅兰信是昆剧大师（否）
149.新编历史剧一般是指中华人民共和国成立之后的新创作，演出表现古代人物、古代时间和探索历史规律的作品（是）150.贵妃醉酒又名《百花亭》（是）
151.新编历史剧要求严格忠实于历史事实（否）
152.《朝阳沟》的问世，无疑是现代戏的一个里程碑式的作品（是）153.诗歌还可以发挥叙事的作用（是）
154.中国戏曲某种程度上形成了“文戏”与“武戏”的分类（是）155.梅兰芳生平有一个养鹦鹉的嗜好（否）156.王国维是清中期著名的戏剧理论家（否）157.戏曲中的诗歌也很强调节奏（是）158.戏曲动作中存在着甩发功（是）
159.行当的产生与任务的定型是结合起来的，也是历代的戏曲表演艺术家创造的一种结果（是）
160.“念”指的是戏曲中的对白（是）
161.中国戏曲往往通过演员的虚拟化表演来突出环境和状态（是）162.舞台上一切元素都是为了突出舞台的华美而服务（否）163.古老剧种一般都在野戏台演出（是）
164.中国戏曲的声腔是多层次、多结构、多类别的一种复杂状况（是）165.环境、背景方面也是戏剧舞台美术的两个重要方面（是）166.