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第一篇：戏剧鉴赏
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。
对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战
略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期
注释
1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如
《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。
2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。
3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。
4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。
5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。
6、《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。
第二篇：戏剧鉴赏教案
造型成分与音响
一、造型成分
戏剧中的造型成分往往被称为舞台美术，他包括布景、灯光、服装、化妆和道具。他们的设计师的任务是与导演合作，为一出戏营造出环境、形象和氛围的造型形态。舞台美术中那些最重要的成分—至少包括布景、灯光和大道具等造型成分。他们的性质是戏剧演出的造型成分是戏剧演出造型，是戏剧美术。
（一）布景和灯光
19世纪，设计工作主要由设计师画出巨大的景片来烘托演出，这些镜片的主要功能是为演出提供一个剧中情节发生的地点和时间背景。
到了19世纪后期，演出造型不单单是景片那样的背景，整个戏剧演出的环境、形象和氛围都被要求统一在自然主义和现实主义的演出风格中。有关演出的每一部分造型的细节都成为导演和设计师关注的对象。
自然主义和现实主义戏剧要求戏剧美术家在舞台上创造出真实生活的场景和氛围，从环境到服装、化妆和道具，其中包括生产工具、生活必需品、武器、食物和饮料，都被要求越真实越好。
在19世纪末20世纪初，设计师利用平台、坡面、阶梯、景板、布帘，以及各种造型手段来创造戏剧的环境和氛围。
其目的是通过这些戏剧美术手段来烘托演员的表演——动作和台词，声调和节奏，让观众明确戏剧演出的虚拟性，体验作品的戏剧性而不是真实性，把观众的目光从关注舞台的真实细节中转移到演员的表演和对作品的想像中来，让观众在演出过程中去想像生活而不是去体验生活。
1899年 阿皮亚 出版了《在音乐和美术中的戏剧》，在此书中，他认为，布景应该创造出三维空间的多层次的背景，他反对那种把布景画成平面景片的老式风格。
他还论述了如何利用灯光效果来加强音乐和表演，统一演出场面的风格和色调。要像达到这样的目的，戏剧美术家必须要让灯光活动起来——可以西东位置、变化色彩，甚至可以调光，而这些活动还必须以演出的情境——演员的动作、台词为依据来进行。
布景艺术，不论是哪一种风格流派，在戏剧演出中的主要作用如下：
1.环境——戏剧空间的构成因素。剧中任务角色活动的具体场景——不论是写实性的，还是各种风格的写意性布景艺术，都具有这样的作用。2.形象——剧中人物角色的性格暗示与烘托。在戏中，如同在文学（小说）中一样，人物生活的客观环境往往有人物角色性格的特征。布景艺术应该通过具体的环境布景，展现出这种特征。
3.氛围——对整个演出烘托气氛，渲染情调，这是布景艺术的另一个重要作用。在说明布景艺术的功能时，往往有两种相互对立的观点：有人强调它在发展外在环境方面的作用，有人则强调它在烘托气氛、渲染情调方面的功能。
灯光艺术与布景艺术关系紧密，其在戏剧演出中的主要作用如下：
1.照明——满足观众视觉上的基本要求。戏剧演出有个起码的要求，就是让观众看的见。灯光的处理可以满足这种要求。灯光艺术家通过对光量、光质的处理，不仅可以使观众看得清舞台上的人物上人物和环境，而且可以将观众的视觉集中与场面中的主要场面，从而使导演的意图能够准确的实现。
2.时间变化——作为创造演出时间变化的时间。人物活动的环境，不仅包含着具体的空间（场景）也包含着特定的时间。灯光艺术可以作为表现特定时间的艺术手段。比如在创造春夏秋冬季节变化这样的时间感方面，要想营造这样的时间感，灯光则具有更为特殊的表现力。为了减少闭幕从而使场与场之间的转换与连接更为紧凑，也可以借助与灯光的处理。舞台上灯光转暗的瞬间，可以表现出几小时、几天甚至更长的时间流逝。3.形象与状态——作为描绘天气和景物的手段。舞台上无论上阳光灿烂，还是乌云翻滚，或者是倾盆大雨，都可以借助灯光的艺术效果，取得真实感。同时，诸如波涛汹涌的大海、繁星弯月的晴空以及海水中的鱼群、雨后天边的彩虹等，也可以借助幻灯投影等方式展现在舞台上。在近代和现在戏剧中，原来靠透视绘画布所创造的环境背景，也可以用灯光的光柱暗示出来。
4.氛围——作为烘托人物心理情绪及创造舞台气氛、情调的手段。阿皮亚曾经说：“灯光是演出的灵魂”焦菊隐认为灯光是舞台美术中极为重要的一部分。风格化色彩越浓烈的戏，灯光的运用越重要。许多场面气氛、情调，都要通过灯光的变幻、色调、明暗来体现。它起着画龙点睛的作用。实际上，戏剧艺术家通过光色及明暗的处理，不仅可以有效的烘托人物的心理情绪，也可以创造整个演出所需要的气氛和情调，增强场面的艺术感染力。
（二）服装、化妆和道具
戏剧美术中服装、化妆和道具造型的成分常常被简称为“服、化、道”。不仅仅是给予剧中角色一个外部的造型，还必须能创造出角色性格的内在特征。
现代意义上的“服、化、道”设计工作包括：剧中角色的衣服、服饰或附件、发型或假发套、化妆，以及在剧情需要时配备的假面具等。
作为一种戏剧美术元素，“服、化、道”帮助演员创造出一个剧中角色的性别、年龄、社会地位、经济状况，甚至包括职业特性、动作特性，还有角色的自然属性。它们还能够帮助确立戏剧作品的时代、地理、气候以及社会背景文化背景等特征。
在剧中，它们也帮助建立角色之间关系，如主人的仆人，动物和人；甚至还会在角色情绪表达中发生作用。
他们补充导演对作品和角色的进一步阐释和表现，通过他们对布料、织物、颜色、质地、款式和样式，以及各种小道具、服饰或附件，发型、化妆等等的审美水准、专业眼光和艺术品味，“服、化、道”设计师为戏剧演出诸如了他们的心血，在戏剧作品中体现出他们自己的性格。
化妆与服装的功能相似，用来强调角色的个性特征，特别是面部的化妆能够加强表演者的表情。化妆也传达出一些剧中角色的别的特征，如性别、年龄、背景、肤色、性格，以及身体状况等等。
（三）音响
声音、响声是通过有弹性的媒介物质——固体、液体或气体传送的振动。音响在戏剧中有着重要的作用。
戏剧演出中重要辅助手段的几层功能：
1.营造自然环境 2.烘托心理情绪 3.创造演出氛围
戏剧音响和音乐都有一个共同的属性——虚拟性。音乐是利用作曲法把声音通过节奏、旋律、和声及音色，加工合拍，以做出连续的、统一的、有感召力的乐曲的艺术。戏剧音响是利用人为手段把自然音响再现于戏剧中，用以营造剧中的自然环境，烘托角色心理情绪，创造演出氛围的艺术。
戏剧音响渗透到戏剧剧本创作和演出的细节中，一个不善于利用音响的创作者已经变得非常落伍。
戏剧音响和音乐除了作为人物角色性格展示的辅助手段外，还可以作为一种表现人物角色性格的直接手段来使用。
声音、节奏、旋律、和声等艺术手段除了为戏剧演出烘托气氛以外，人类天生的音乐感还为戏剧带来了对时间维的本能把握——延展、停顿、倒错、隐没、重叠等等。
戏剧的特性
戏剧的基本特性：戏剧性
戏剧这种艺术形式有什么样的特性？ 1.古希腊亚里士多德的“摹仿说” 2.“情境说”，认为戏剧的特性集中于“情境” 3.“冲突说”
亚里士多德的观点，任何艺术形式都是由其特殊的摹仿媒介和摹仿方式来规定的。
所谓摹仿媒介，即构成这种艺术的质料； 所谓摹仿方式，就是这样艺术的具体表现手段 在戏剧中，占中心地位的是演员的表演，其它艺术形式仅仅是为演员的表演服务：剧本为演出提供文学依据；舞美为演出提供空间环境；音乐为演出烘托情感氛围。表演艺术的表现手段便决定了整个戏剧艺术的特性。
演员的表演是以“动作”为表现手段的，演员的基本任务是摹仿人的动作以塑造新明的舞台形象。表演风格中有“体验派”和“表现派”之分。
戏剧的表现手段是动作，戏剧创作的所有环节都必须围绕“动作”这个中心来完成：剧作家是动作的提供者，导演是动作的组织者，演员是动作的完成者或最终体现者。
所以，要弄清戏剧的特性，必须先明白戏剧艺术的特殊表现手段——动作
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